Texte

Claudia Maas – Sensationelle Leiber Dirk Tölke 2019

Die jüngsten Arbeiten von Claudia Maas speisen sich aus Überlegungen, die sie seit 1996 bearbeitet. Ihre Zeichnungen und Gemälde umkreisen den menschlichen Körper: seine Empfindungen (Körperzeichnungen 1996-2002), seine Bewegungen (Sport, Tanz, Akrobatik 2012- 13), seine Mimik (Porträts 2014-17), seine Gruppierung (Flüchtlinge in Zäunen 2015-16), seine Segmentierung (Collagen 2017) und nun sein Auftreten in traumnah floatenden Interieurs (2018). Stets sucht Claudia Maas nach adäquaten Bildmitteln, die den Körper nicht als äußerliches Erscheinungsbild, als Kontur oder posierende Haltung wiedergeben, sondern als empfindenden, leiblichen Organismus, der seine innere Verfassung vermittelt. Um von der traditionellen Darstellungs- und Sichtweise wegzukommen, ohne Zeichnung oder Malerei abzulehnen, hat sie verschiedene Techniken erprobt, die die Körper unvollständig lassen ohne klassischer Torso zu werden.

Ausgehend von der surrealistischen Technik der „Ecriture automatique“, die als automatisches Schreiben und Zeichnen die Bewußtseinskontrolle zugunsten der Steuerung durch das Unterbewußtsein ausschalten wollte, begann Claudia Maas sich beim Zeichnen auf die Innenwahrnehmung zu konzentrieren. So wie beim Reden die Wortbildung dem Gedankenstrom folgt, soll die zeichnende Hand beim Erfassen des eigenen Körperempfindens automatisch dem aus der Wahrnehmungsdifferenz gefilterten Empfindungsstrom parallel zur räumlichen Körperausdehnung folgen. Druckbelastung, Wärme, Durchblutung waren Ansätze für die Körperwahrnehmung, etwa, wie sich Sitzen anfühlt oder welche Körperpartien bei bestimmten Bewegungen Relevanz haben. Bei der Konzentration auf das Gefühlte und seiner Übersetzung in ein Bild entstand kein Gleichklang gespiegelter Körperpartien, weil es nicht mehr darum ging, wie ein Körper aussieht, schon gar nicht, wie er proportionsgerecht oder schön wäre. In den Bleistiftzeichnungen von 1996 erleichterte sie sich diese Studien durch Beschränkung auf einzelne Körperbereiche. Nicht alle Körperpartien sind dabei jeweils gleich wichtig und darstellungswürdig. Anspannung und Verspannung werden eher wahrgenommen und dargestellt, als Entspannung. So verlieren sich beim Durchtesten verschiedenster Haltungen und Lagen etwa Beine in der Liegeposition in züngelnd verfranster Formauflösung, statt noch klassisch Bein zu sein. Ausrichtung resultiert hier eben aus der Empfindung, nicht aus organischem Zusammenhang. Um die Gewohnheit erlernter Aktdarstellungen zu hintergehen, begann sie 1997 mit den Fingernägeln „blind“ rückseitig auf Durchschlagpapier zu kratzen, um die auf das Papier durchschlagende Linienführung nicht zu sehen und damit korrigierend beeinflussen zu können. Ergänzend für die intensivere Konzentration auf das Empfundene begann sie beidhändig zu arbeiten, ohne dass in den Ergebnissen die volle Achsensymmetrie entstand. Dafür ergaben sich Überlagerungen und Verdichtungen der Lineaturen, die nicht mit den organischen Beziehungen von Körperpartien identisch sind. Bisweilen muten die Ergebnisse an wie ein von innen geschauter Hohlkörper ohne jedoch wirklich Autopsiebild oder „Körperwelten“-Innenschau zu werden. Die Graphitzeichnungen finden durch Eingriffe mit dem Radierer noch eine künstlerisch selektierende Überarbeitung, denn es geht um Verständnisbildung und Visualisierung, nicht um ein zufälliges Ergebnis oder ein Formspiel.

In der afrikanischen und schamanistischen Kunst findet man kulturell Körperdarstellungen, die Knochen und innere Organe gleichrangig mit der Körperkontur darstellen, sich nicht europäisch auf die Hautoberfläche beschränken. In der Leibphilosophie von Hermann Schmitz (*1928) wird durch Wahrnehmung und Konzentration auf Spüren und Fühlen zu Leiberfahrungen auch ohne Auge und Hand angeregt, die analog zum Tasten eines Bildhauers, Druck-, Wärme- und Schweredifferenzen wahrnehmen. Nicht die Körperreaktionen, die man hat, sondern der empfindende Leib, der man ist, soll in diesem Sinne ganzheitlich wahrgenommen werden. Schmitz ́ anwendungsorientiertes neues phänomenologisches System der Philosophie setzt auch auf die Eichung von Worten an Phänomenen. Im Gegensatz zu Maria Lassnigs Körpererfahrungsbildern, die mit Farbunterschieden metaphorisch umgehen und als Kompromiss den Körper noch als Körperform erfahrbar halten, sollen bei Claudia Maas physische Prozesse im Vordergrund bleiben, die dennoch als Empfindung nicht an den Hautgrenzen Halt machen.

Trotzdem schien die ab 2002 einbezogene Farbe ein Weg, Empfindungskategorien wie Kälte, Wärme, Energie und Druckgefühl ähnlich den Aufnahmen einer Wärmebildkamera zu differenzieren und zugleich der Beliebigkeit von Farben zu entgehen. Daher arbeitete Claudia Maas mit 5-6 Farben als lineares Filzstift-Oszillogramm und studierte in der Selbstbeobachtung einzelne Körperpartien und Haltungen systematisch über angelegte Karteikarten, die vier Angaben aufzeichneten: die Auswahl der Körperzone, die gewählte Haltung, eine Grafik, die die Intensität bestimmter Wahrnehmungen und deren Zeitdauer und Reihenfolge aufzeichnete und eine Sammlung von Worten, die das Wahrgenommene sprachlich übersetzten. Diese „pseudowissenschaftlichen“ graphischen Blätter dienten der Differenzierung, waren aber für Malerei nicht geeignet, weil Hell-Dunkel-Kontraste die Neutralität stören, weil sie Licht oder Räumlichkeit suggerieren und Farbassoziationen stiften. Parallel entstanden Wortlisten zur sprachlichen Differenzierung der Empfindungen. 1998 endete diese als zu analytisch eingeschätzte zeichnerische Phase von wissenschaftlichen Schaubildern nahen Visualisierungsformen und Claudia Maas kehrte zur Malerei mit einem Neuansatz zurück.

In der Sportfotografie entdeckte sie eingefrorene Bewegungsabläufe mit emotional intensiven Momenten, die sie sammelte und in Bilder übersetzte. Ihr fiel der ekstatische Kern mit teils auratischen und religiöser Verzückung nahen himmelnden Blicken auf, die Sport als Ersatzreligion inszenieren und Sportler als Helden, Athleten und Charaktere. Die Fotografien verletzen die Intimität der Sportler, denn Leidenschaft, Anspannung, Ehrgeiz, Wut und Verzweiflung werden mimisch deutlich. Das ist bisweilen peinlich, unschön, aber ehrlich und kommt so fast einer „photographie automatique“ nahe. Dazu kommt eine tänzerische und choreographische Gruppierung und Haltung in eingefrorenen Momenten, besonders in Aufprallbeziehungen, wenn Sportler sich anrempeln und im Schnappschuss in fast intimen Verhältnissen zusammenstoßen. Die Sportlerporträts und Pas de Deux-Situationen des Mannschaftssports von 2012-15 bereinigte sie von Bällen und dem räumlichen Hintergrund und reicherte sie farblich im Stile der religiösen Frührenaissancemalerei an. Fahle, leicht grünliche Hauttöne, Goldhintergründe vertiefen die Beziehung von Körperhaltung und Religion bzw. Starkult. Eine weitere Serie von 2018 isolierte die Haltungen von Duschenden aus ihrem ursprünglichen Kontext und Bewegungszusammenhang. Solche kontextfreien Körperhaltungen passen in kein Wahrnehmungsraster und verführen zur Neudeutung und Empfindungsvermutung.

Mit den vorher gemachten Erfahrungen entwickelt sie bei den Porträts zudem eine Reduktion auf lineare waagerechte und senkrechte Strichlagen, bleibt weiterhin aber visuell nicht am photorealistischen Äußeren und einer klinischen Pixeligkeit, sondern cezannelike an der Empfindungslage interessiert. Die linearen Schraffurverdichtungen dieser Porträts grenzen die Empfindungen ab, verbinden aber eher Innensehen und Außensehen. Zudem erweist sich der Schnappschuss als etwas künstlich Eingefrorenes, das man selber ohne technische Hilfsmittel gar nicht sehen kann. Ohne Anfang und Richtung fehlt der Erfahrung etwas, denn Bewegung ist eine Abfolge von Handlungen und biologische Wahrnehmung und Empfindung braucht Zeiteinheiten. So wie ein einzelnes Auge hilflos wird, wenn es sich nicht bewegen kann, wird auch die Empfindung unrealistisch, wenn wir sie nicht wahrnehmen, einordnen und fixieren können, insbesondere, wenn sie flüchtig ist. (vgl. die beiden von der Künstlerin als treffend ausgewählten Zitate von Gilles Deleuze am Textende.)

In einem weiteren Neuansatz intendierte Claudia Maas nicht mehr das analytische Auseinanderpflücken von Empfindungen, sondern das Benutzen von Körperbildern und – fragmenten, um eine körperliche oder seelische Erfahrung auszudrücken. Allerdings bleibt die aus den ersten Arbeiten abgeleitete Auflösung der Körper bis hin zu zusammenhanglosen Massen wirksam, denn es geht nur um Körperlichkeit, um die Selbstempfindung, in den neuen Arbeiten besonders die Selbstempfindung im Raum. Interieurs zwischen Bühnenbild, surrealer Collage und Traumwelt bieten nun die Plattform für plastische Körpererstreckungen im Modus der Flüchtigkeit, den ihre lasierende Acrylmalerei in vielen flirrend werdenden Schichten erzielt. Die meist nackten, körperlich fleischlichen Figuren sind erotisiert, angespannt, ausgeliefert, tänzerisch leicht schwebend oder in Drehbewegungen miteinander verwoben. Bilder im Bild und Spiegel geben Verweise auf tradierte und private Erinnerungen, auf Ängste und Sehnsüchte. Spiegel, mal nüchtern oder in intimerer Rokokorahmung als Design-Hinweise auf emotionale Temperatur, verweisen auf Traumwelt, Selbstbespiegelung, dunkle Ahnungen und den voyeuristisch lustvollen Betrachterblick. Die Strandsportler, Akrobaten und Tänzer sind darüber an Erinnerungshaftes oder eigene Erlebnisse gekoppelt. Die Zuordnung von Innen und Außen, von Vorstellung und Wirklichkeit wird in Frage gestellt.

Nicht so sehr Raumlogik, als subtile und reduzierte Auswahl von zeichenhaftem Bildvokabular bestimmt die Gemälde, die ganz anders als Francis Bacon nicht zerfleischte, sondern durch Innenschau bestimmte und bisweilen in Auflösung erscheinende Empfindungskörper und Empfindungsobjekte mit Lichtstimmungen kombinieren. Akrobatisch tänzerisches Gebaren löst sich in fiebernde Rottöne auf, Wasser wirkt als kühles Nass. Fahl-ledrige, aber freundliche Farben, an klassische spanische Künstler gemahnend, verströmen mit den Schönes-Wohnen-Szenarien wohlfeile Gediegenheit, Etikette und Prüderie, spielen ironisch auf ingrehafte Boudoir-Szenerien an. Das entblößend Bloßgelegte, das Peinliche, das Anzügliche, das Nackte, die unklare Empfindung muss in ihrer Flüchtigkeit ausgehalten werden, um gängigen Schemata zu entkommen. Eingespieltes Bildrepertoire macht es allerdings leichter, das Empfinden wahrzunehmen. Das Bild, die neuen Bilder von Claudia Maas werden zum Traumraum, zum Denkraum, zum Empfindungsraum. Nicht Schock, Dramatik, Geistesreizung oder kombinatorische Beliebigkeit leitet die bewusste Zusammenstellung des Bildvokabulars, das ohne Bindung an Raum, Zeit, Lokalfarbigkeit und tradierten Zeichenkanon arbeitet. Ein flüchtiger Zustand, undeutlich, beiläufig und doch eindrücklich wie Erinnertes wird spürbar, aber realienhaltig entrückt, von ungreifbarer Materialität. Daher sind auch die Körper, die Duschenden, Tanzenden oder Sporttreibenden in ihren Unschlüssigkeitsmomenten und absichtslosen Gebärden aus ihrem Umfeld befreit, die Haltung aus dem Zusammenhang genommen und als Empfindungsgestalt oder konstruierter Ausdruck zur Wahrnehmungsschulung lesbar gemacht unter der neuen Grunderfahrung: Körper sind nicht nur das, was wir sehen. Sie sind leiblich.

Dirk Tölke 2019

Gilles Deleuze (französischer Philosoph 1925 – 1995) „Das Bewegungs-Bild“, Band Kino 1 schreibt über das Gesicht:

„…Tatsächlich befinden wir uns immer dann vor einem Gesicht mit starkem Ausdrucksgehalt, wenn die Gesichtszüge sich vom Umriss freimachen, auf eigene Rechnung arbeiten und eine autonome, einer Grenze zustrebende oder eine Schwelle überschreitende Serie bilden:…“ (S.126) Und: „…Das Affektbild ist … von Raum-Zeit-Koordinaten, die es an einen bestimmten Zustand binden könnten, abgelöst und löst seinerseits das Gesicht von der Person, zu der es in einem aktualisierten Zustand gehört.“ (S.137)

Schichtung und Moment Auszüge aus der Eröffnungsrede von Christian Krausch zur Ausstellung »Schichtung und Moment« von Claudia Maas und Gert Kampendonk in der GKK, Krefeld am 2.09.16

Die Gemälde von Claudia Maas bieten einen breiten interpretatorischen Ansatz, der über das vordergründig „nur“ Momentane ihrer Arbeiten hinausreicht. Seit mehreren Jahren gilt das Interesse der Künstlerin emotional aufgeladenen Bildern aus dem Bereich des Sportes, wie sie uns in den Medien täglich begegnen. Nach einer Serie von Fußballspielern in Aktion 2012 folgte 2014 eine Reduktion auf die Gesichter von Sportlern allgemein, die unter dem Titel „Porträt 1“ bis bislang „Porträt 53“ Momente größter Konzentration, Anstrengung oder auch Freude zeigen. Bereits diese aus den Medien übernommenen großen Gesten verstehen sich dabei nicht als naturalistische Abbilder, die lediglich das Medium des Pressebildes in Malerei überführen wollen. Ziel von Claudia Maas ist vielmehr, dem Flüchtigen des jeweiligen Momentes, dem kurzen Augenblick hoher Emotionalität, mit den Möglichkeiten des Gemäldes zu antworten. So zeugen ihre Bilder aus der Serie der „Porträts“ von enormer Dynamik, hervorgerufen durch eine vielschichtige, feinste Acrylmalerei, die die jeweiligen Motive verwischt, ja geradezu vibrierend wiedergeben. Wie Martin Schuppenhauer treffend formuliert, befinden sich die Figuren dadurch in „einer Art Schwebezustand“, der, so möchte ich ergänzen, eine verbindliche Verortung weder zeitlich noch räumlich zulässt. Selbst die neueren Porträts scheinen wie aus Zeit und Raum gefallen, um nur diesen einen Moment größter Emotion zu zelebrieren, bevor sie wieder in der permanenten Flut neuer Bilder versinken.

Seit 2015 hat Claudia Maas ihr Repertoire an Themen erweitert. Ihre neuen Gemälde zeigen neben den Sportlerporträts, mehrere Gruppen schemenhafter Gestalten in Bewegung. Zäune oder Gitter sind zu erahnen, wodurch sich unweigerlich der Bezug zu aktuellen Bildern von Flüchtlingen in den Medien einstellt, die in den letzten Monaten zum traurigen Bestandteil der täglichen Berichtererstattung geworden sind. Und tatsächlich basieren auch die neuen Arbeiten der Künstlerin auf jenen Medienbildern, die Menschen auf der Flucht zeigen. Erneut wird die Aufmerksamkeit der Betrachter auf emotional extrem aufgeladenen Situationen gelenkt, ohne dabei voyeuristisch zu sein. Claudia Maas will, den früheren Serien nicht unähnlich, das Flüchtige des jeweils einen Moments in all seiner Vergänglichkeit im Bild fixieren. Doch anders als bei den Porträts erweitert Maas ihren Blick in der Serie der Zaunbilder auf eine Vielzahl von Menschen und den daran gekoppelten Verlust der Individualität. Sie folgt damit bewusst der medialen Berichterstattung, in der das Einzelschicksal, von wenigen Ausnahmen abgesehen, lediglich als Marginalie in einer Flut von werbewirksameren Massenbildern erscheint.

Vor diesem Hintergrund verwundert es nicht, dass sich auch die Zaunbilder von Claudia Maas mehr und mehr verändern. Vereinzelt sind noch Architekturen im Hintergrund zu erkennen, die vielleicht eine Verortung erlauben. Manche Werke zeigen hinter einem Zaun ein Gebäude innerhalb der spanischen Enklave Melilla, das letztlich Freiheit suggeriert. Aufs Ganze gesehen aber verlieren die Arbeiten zusehends an Detailgenauigkeit, bedingt durch das Prinzip einer äußerst vielschichtigen Maltechnik. In zahlreichen Lagen überzieht die Künstlerin die Leinwände mit zarten Acrylfarben, immer mehr bestrebt, die Vielzahl von Einzelsituationen in einem Schleier von Farben aufzulösen. So ist für den Betrachter kaum mehr zu unterscheiden, um welche ethnische Minderheit es sich bei jenen Wesen handelt, die sich hier in einem Zustand zwischen Klettern und Fallen befinden. Bedingt durch den gewählten Bildausschnitt bleibt der Betrachter zudem im Ungewissen, auf welcher Höhe sich die dramatischen Szenarien abspielen, deren Akteure an Bodenhaftigkeit verloren haben. Sie scheinen in einem Moment der Schwerelosigkeit zwischen Fläche und Raum wie eingefroren, geradezu gefangen in einem Netz aus Zaunstreben, das etwas verstörend Sicherheit und Gefahr zu gleichen Teilen signalisiert.

Die Gemälde von Claudia Maas geben keinen wirklichen Halt. Sie wollen weder dokumentieren noch Bericht erstatten. Vielmehr lenken sie unser Bewusstsein von der konkreten Situation der Flüchtlinge auf das Flüchtige, das nicht Fassbare, das jenen als Vorlage dienenden Medienbildern innewohnt. Diese sind nicht nur ideologisch kaum nachvollziehbar sondern tatsächlich auch rein technisch betrachtet von großer Brisanz. Sie signalisieren emotionale Nähe bei den Sportlern und suggerieren Anteilnahme bei den Flüchtlingsbildern. Tatsächlich aber erinnern die gemalten Bilder von Claudia Maas daran, dass sämtliche mediale Berichterstattung das jeweilige Thema immer nur oberflächlich im Sinne des Abbildhaften erfassen kann. Obwohl der dramatische Anblick flüchtender Menschen beim Betrachter Betroffenheit auslöst, basiert diese letztlich in erster Linie auf der Wiedergabe elektronischer Vorgänge einer Digitalkamera. Nähe entsteht irritierender Weise weniger zum eigentlich Motiv, denn mehr zum pixeligen Abbild davon. Claudia Maas verfolgt diesen Gedanken dergestalt, dass ihre verwischten Bilder zwar die Wirklichkeit des Motivs andeuten, ihn zugleich durch Farbwahl und Malweise in Frage stellen. Folge davon ist eine auf dem Wechselspiel zwischen Nähe und Nichtnähe basierende Irritation beim Betrachter, die sich auch in der Serie der bewegten Bleistiftzeichnungen wiederholt. In ihnen durchspielt die Künstlerin das verstörende Prinzip von Bild und Abbild, das sie wiederum in einem ihrer bislang letzten Zaunbilder, dem Zaunbild 11 von 2016, zu einer beinah drastischen Entwicklung führt. Besagtes Gemälde ähnelt durch seine ausgeprägte Verrasterung und scheinbare Pixeligkeit mehr einem Störbild, wie wir es früher noch aus dem Fernsehen kennen. Sämtliche Fragen nach Fläche und Raum, Auf- oder Abwärtsbewegung sowie Nähe und Distanz zum Motiv bleiben in diesem Bild absichtlich offen und damit der Entscheidung des Betrachters überlassen.

Die Bilder von Claudia Maas haben die Kraft, Fragen stellen zu lassen. Fragen nicht allein nach den Gründen der dramatischen Völkerwanderungen der letzten Zeit. Sie rühren auch an der Frage, welche Auswirkungen die Bilder der Medien haben, indem sie uns, den meist „Sicheren“ und „Sesshaften“, in Unruhe versetzen. Bezogen auf den Titel der Ausstellung „Schichtung und Moment“ zeigen die Bilder, wie sehr das Flüchtige und Momentane mit dem Gesicherten und Geschichteten verbunden ist. Und wie schnell auch dieses Zusammenspiel ins Wanken geraten kann.

Auszüge aus der Eröffnungsrede von Christian Krausch zur Ausstellung »Schichtung und Moment« von Claudia Maas und Gert Kampendonk in der GKK, Krefeld am 2.09.16

Die Portraits von Claudia Maas Martin Schuppenhauer 2013

Sportler sind seit einigen Jahren der Hauptgegenstand in Claudia Maas‘ Malerei. Dabei greift sie auf Vorlagen aus der Zeitung und dem Internet zurück. Begonnen hat sie mit ganzfigürlichen Darstellungen von Situationen, in denen häufig zwei oder mehr Figuren in einer Art Choreographie verbunden waren. In den aktuellen Arbeiten von Claudia Maas tritt das Motiv des Wettkampfes zurück und die Protagonisten des sportlichen Ereignisses stehen im Mittelpunkt des Interesses.

Den Vorlagen aus der Berichterstattung über Sportereignisse ist eine Dramatisierung der dargestellten Situation eigen, an der sowohl der Sportler als auch die Fotografen ihren Anteil haben. Sport wird inszeniert als Schauplatz großer Gesten und Gefühle. Der einzelne Sportler ist Teil einer auf maximale Leistung optimierten Maschinerie. Wobei die in den Bildern dargestellten Sportler nicht im Sinne einer Typisierung oder eines Charakterbildes aufgefasst sind, etwa einem bestimmten Rollenbild entsprechend. Und doch: In Anlehnung an die Tradition des psychologischen Portraits, etwa bei Géricault, könnte man versucht sein, die Dargestellten im Sinne eines physiognomischen Panoptikums zu lesen. In den Bildern von Claudia Maas tritt einem der Mensch jedoch weder als Funktionsträger noch als Charakterstudie entgegen. Die Figuren befinden sich vielmehr in einer Art Schwebezustand. Dabei gelingt es der Künstlerin, eine Unmittelbarkeit der vermeintlichen Gegenwart der Figur in ihrer Malerei zu erreichen, die den Betrachter direkt anspricht und berührt. Für einen Moment meinen wir der Person nahe zu sein, dann verliert sie sich im deutlich sichtbaren Gestus des Pinsels. Tritt man näher an die Leinwand heran, scheinen sich Figur und Gesichtszüge bisweilen vollends aufzulösen. Diese Pinselgesten erzeugen dabei eine Bewegung auf der Oberfläche, oft in eng geführten Schichten über einander liegend, die die Figur in Bewegung setzen. Mehr noch: Die Striche und Streifen, die der Pinsel erzeugte, erscheinen der Figur zugehörig, eine Art Gewebe aus Bewegung, das wie ein Kokon die Figur umhüllt. So sind die Portraitierten eingewebt in die Textur der Pinselstriche. Die Figuren werden zu Erscheinungen zwischen einer körperhaften Stofflichkeit und flächig geschichteten Bewegung.

Die Farbe ist der wohl heikelste Bereich in der Malerei von Claudia Maas. Die Farbtöne werden in feinste Tonwerte abgestuft. So werden einerseits beinahe illusionistische Oberflächen erzeugt, während andererseits die ausbalancierten Farbtöne auf der Bildfläche zu flirren beginnen. Vereinzelt brechen einzelne Bereiche der Malerei ins Fleckenhafte oder Gestische aus und verhindern so, ein dauerhaftes Verweilen im Illusionsraum des Bildes. Hier steht nicht die Frage nach Schönheit oder Hässlichkeit im Zentrum, sondern das Erfassen eines inneren Zustands der Unbestimmbarkeit des Motivs. Und so sind die Portraits von Claudia Maas letztlich doch psychologisch zu nennen. Sie zeigen zwar keine „Charaktere“, sie geben uns dafür aber, wie Ausrisse aus der Wirklichkeit, Studien unserer im Optimierungssumpf steckenden Gegenwart.

Martin Schuppenhauer 2013

Aktuelle Ikonographie und kollektives Bildgedächtnis Dagmar Preising – Text aus dem Ausstellungskatalog »Ulf Hegewald und Freunde« 2013 im Xylon – Museum, Schwetzingen

Fußballerinnen und Fußballer in Aktion und im Augenblick ihrer höchsten Anspannung bestimmen die 2012 entstandenen Acrylgemälde von Claudia Maas. Frontal ist der Blick des Betrachters gerichtet auf zum Sprung ansetzende oder bereits im Sprung befindliche Fußballerinnen, auf einen in der Diagonale im Tor durch die Luft schießenden Torwart, auf einen zum Kopfball aufsteigenden Fußballer sowie eine am Boden liegende Fußballerin mit angezogenem Knie und nach oben hin ausgestrecktem Arm. Niemals ist der Ball, die eigentliche Ursache der im Bild präsenten Bewegung, dargestellt.

Claudia Maas greift auf die in den Printmedien veröffentlichte Sportfotografie zurück, um ihre Bildmotive zu finden. Doch in der Malerei werden die Akzente anders gesetzt, Ausschnitte gezielt gewählt und die Sportler nah an den Betrachter heran gerückt. So werden die Emotionen der Bildprotagonisten, der Schmerz, die Resignation, die Ekstase, die sich in den Fotos auf das sportliche Ereignis beziehen, aus dem ursprünglichen Kontext des Mannschaftsspiels heraus gelöst und isoliert präsentiert. Bisweilen wirken die Sportler entrückt oder schwebend, wobei die Ursachen dieses Zustandes im Gemälde offen bleiben. Der gestische Pinselduktus und die stark reduzierte Farbigkeit unterstreichen die Entfernung der gemalten Bilder von ihrem Ausgangspunkt.

Auf das Thema Fußball greift Claudia Maas nicht zufällig zurück. Es handelt sich hier um einen Bereich von gesellschaftlicher Relevanz und Emotionen kanalisierender Bedeutung. Anhand ihrer aus aktueller Ikonographie entwickelten Bildfiguren versteht es die Künstlerin, zugleich das Thema der Fortwirkung tradierter Bildvorstellungen neu zu diskutieren. Die starke Emotionalität der Dargestellten entspricht der bis ins späte Mittelalter zurück gehenden Christus- und Heiligendarstellungen, die nicht zuletzt dazu dienten, die Emotionalität der Betrachter in eine bestimmte Richtung zu lenken, eine Rolle, die in unserer Gesellschaft der Fußball übernommen hat. So ist es durchaus erlaubt, in dem zum Kopfball ansetzenden Fußballspieler in Zwei Fussballer 5, seiner gebeugten Körperhaltung und seinem sorgenvollen Gesichtsausdruck eine Anspielung auf den Schmerzensmann, die Imago Pietatis, zu sehen, der zur spätmittelalterlichen Bilderwelt gehört. Auch die an Blattgoldauflagen erinnernde Hintergrundgestaltung verweist auf mittelalterliche Bilder. Das kollektive Bildgedächtnis religiöser Vorstellungen überlagert die auf aktueller Bildmotivik gründenden Figuren.

Dagmar Preising – Text aus dem Ausstellungskatalog »Ulf Hegewald und Freunde« 2013 im Xylon – Museum, Schwetzingen

Zeichnungen 1996 – 1998 Claudia Maas

Das Thema meiner Arbeit ist der Körper, Empfindungen und Wahrnehmungen des eigenen Körpers.

Die Zeichnung ist ein geeignetes Medium, körperliche Empfindungen darzustellen.

Ein Ausgangspunkt war die Auseinandersetzung mit der Automatischen Zeichnung, einer künstlerischen Methode aus dem Surrealismus, bei der die aus einer Eigenbewegung heraus zeichnende Hand eine Verbindung zum Unterbewußtsein erzeugt.

Die Hand steht für mich in Verbindung zum Körper. Mich interessiert die Möglichkeit, körperliche Wahrnehmungen/Empfindungen in Bewegung und somit in zeichnerische Geste zu übersetzen.

Die ersten Zeichnungen entstanden in kurzen Zeiträumen schnell nacheinander .

Die Blindzeichnung ermöglicht eine bessere Konzentration auf Empfindungen. ( Das Sehen lenkt, als zusätzliche Sinneswahrnehmung, ab.) Die Konzentration lag auf Empfindungen in verschiedenen Körperhaltungen; z. B. Empfindungen einzelner Bereiche im Körper, deren Beziehungen zueinander und physischen Spannungen. Auch das Spüren von Volumen, die Wahrnehmung des Körpers als Raum oder in Beziehung zum Raum gehörten dazu. Mit der Differenzierung des „inneren Sehens“ kam ich zu beidhändigen Zeichnungen, die in ihrer Symmetrie der Zweiseitigkeit des Körpers entsprechen.

Ich verwendete Graphitpapier, auf dessen Rückseite ich mit den Fingernägeln zeichnete – der Bleistift als Verbindungsglied zwischen Körper und Papier fällt auf diese Weise weg.

Es ist das Moment der Bewegung, was die Zeichnung in eine Beziehung zum Körper stellt. Die durch körperliche Impulse ausgelöste Handbewegung übersetzt Empfindungen in zeichnerische Geste. Auch die Berührung des Bleistiftes auf dem Papier löst Empfindungen aus. Auf diese Weise entstehen Linienverdichtungen, Rhythmen und verschiedene Liniencharaktere. ( Hier besteht die Verbindung zum „automatischen Zeichnen“, bei dem physische Automatismen als eine Art Reflexbewegung des Körpers vor den eigentlichen psychischen Automatismen stehen.)

Konzentriere ich mich beim Zeichnen auf Empfindungen, entstehen in der Folge unwillkürlich auch Vorstellungen; bei dem Thema der Körperempfindungen sind es veränderte Raum -, Form -, Volumenvorstellungen. Diese Vorstellungen beeinflussen im weiteren das Zeichnen.

Empfindungen und Vorstellungen treten über das Zeichnen in eine Wechselbeziehung. So entsteht ein dynamischer Prozeß, der charakterisiert ist durch eine ständige Bewegung zwischen formbildenden und formauflösenden Linien.

Form oder Gestalt mit der Tendenz zum Statischen stehen in fortwährendem Widerstreit / Spannungsverhältnis zu Rhythmen und Bewegungen.

Claudia Maas

Graphitzeichnungen Claudia Maas 1997

Beim Zeichnen konzentriere ich mich auf meinen Körper, nehme Druck, Wärme, Kälte etc. wahr.
Dieses „Ertasten“ des Körperinneren ruft Impulse hervor, die mit den Fingernägeln unmittelbar auf Graphitpapier übertragen werden. Stärker oder weniger deutlich spürbare Bereiche, Festeres oder Weicheres, Spannungen, Richtungen werden in Rhythmen und Bewegungen übersetzt. Die Fingernägel beider Hände ziehen, kratzen, schieben – meist gleichzeitig – über die Graphitschicht, graben sich hinein oder berühren sie kaum. Es bildet sich ein Liniengerüst oder -netz mit unterschiedlich starken Verdichtungen.

Das Bild entsteht beim Arbeiten, es gibt keine vorrausgehende Bildvorstellung. Während des Arbeitsprozesses ist die als Durchschlag entstehende Zeichnung nicht sichtbar.

Claudia Maas 1997