Carsten Probst, 2003

Der niederländische Maler und Zeichner Maerten van Heemskerck konzipierte Mitte des 16. Jahrhunderts eine bemerkenswerte Namenssymbolik, die die klassische Namenssignatur des Malers durch anatomische Zeichen ersetzte. In einem Gemälde, das den Heiligen Lukas zeigt, wie er die Jungfrau Maria malt, sieht man in der linken Hand des Heiligen eine Tafel, auf der die Andeutung des Konterfeis Mariens, die ihm gegenübersitzt, bereits zu erahnen ist. In der rechten Hand hält er den Griffel oder Pinsel. Das Besondere an dieser Szene ist nun, daß das Licht von hinten rechts so auf das Portrait fällt, daß die Hand des Lukas, die den Griffel hält, es beim Zeichnen durch ihren Schatten teilweise verdeckt. Für die Zeit der Renaissance bedeutet dies einen wenn nicht provozierenden, so doch auffallenden Verstoß nicht nur gegen jede gültige Zeichenlehre, sondern auch einen Affront gegenüber der Würde des religiösen Bildthemas: der Heilige Lukas erscheint als Dilettant, der sich beim Zeichnen durch den Schatten seiner Hand selbst behindert. Der Kunsthistoriker Victor I. Stoichita, der sich in seiner „Kurzen Geschichte des Schattens“ mit derlei bewußten Abschattungen in der Kunst beschäftigt, sieht in van Heemskercks zweifellos kühner Invention einen automimetischen Zug: Zum einen werde durch den anatomischen Schattenwurf, in diesem Fall der Hand, die herkömmliche Signatur des Bildes ersetzt. Der Schatten der Anatomie komme einem „Fecit des Künstlers gleich. Ein zweiter Aspekt erscheint hier aber noch bedeutsamer: Indem das,naturgetreue Abbild“ der Maria, das Lukas zu malen sich anschickt, durch seinen Handschatten teilweise verdeckt wird, erhält das Portrait notwendig ein Moment des Imaginativen, einer Differenz zwischen dem „wahren“ Bild der Madonna, die Lukas als Modell gegenübersitzt, und dem Bild des Künstlers, das dieser durch den Schatten seiner Hand nur noch ungefähr kontrollieren kann. Automimesis deutet also nicht nur auf die anatomische Signatur, sondern auch auf eine innere, signifikante, nicht vollkommen naturgetreue Darstellung, eine Deformation des Gegenübers, die hier von van Heemskerck selbst ins Bild gesetzt wird.

Das automimetische Verfahren ist vielschichtig und läßt sich durchaus in verschiedenen Epochen der Kunstgeschichte wiederfinden. Am ehesten vergleichbar ist es mit der Methode des automatischen Zeichnens der Surrealisten, die die Differenz zwischen dem realen und dem imaginierten Bild, die Kombination von Imagination und Signatur, die van Heemskerck nur als Detail andeutet, zur radikalen Methode erhoben haben, die den gesamten Arbeitsprozeß der Zeichnung durchdringt: Beim automatischen Zeichnen kombiniert das Abbild den realen körperlichen und sinnlichen Impuls des Zeichnens mit der reinen Imagination bei geschlossenen Augen: Nicht mehr allein das Bild wird durch die Hand verschattet, sondern das Auge als Organ, das die naturgemäße Entsprechung des Abbildes kontrolliert, wird dabei verdeckt. Das Resultat ist eben jene lichtlose“ Imagination, die nichts anderes thematisiert als den „Filter“ der inneren Bildvorstellung.

Claudia Maas gab mir vor einiger Zeit einen kurzen Text an die Hand, in dem sie diese Doppelnatur automimetischen Zeichnens für ihr eigenes Werk eindrucksvoll beschreibt. Er betrifft Fingernagelzeichnungen, die zwischen 1996 und 1997 entstanden sind: Beim Zeichnen konzentriere ich mich auf meinen Körper, nehme Druck, Wärme, Kälte etc. wahr. Dieses „Ertasten“ des Körperinneren ruft Impulse hervor, die mit den Fingernägeln unmittelbar auf Graphitpapier übertragen werden. (…) Die Fingernägel beider Hände ziehen, kratzen, schieben meist gleichzeitig über die Graphitschicht, graben sich hinein oder berühren sie kaum. (…) das Bild entsteht beim Arbeiten, es gibt keine vorausgehende Bildvorstellung. Während des Arbeitsprozesses ist die als Durchschlag entstehende Zeichnung nicht sichtbar.“ Der Vergleich mit dem automatischen Zeichnen liegt hier buchstäblich auf der Hand, wenngleich Claudia Maas hier nicht mit geschlossenen Augen zeichnet, sondern das Durchschlagpapier die entstehende Zeichnung verdeckt. Besonders interessant aber erscheint die Thematisierung der Hände in diesem Arbeitsprozeß. Beide Hände sind gleichermaßen daran beteiligt, und ihre stiftlose Arbeit am Bild erweckt erneut etwas von jener Unmittelbarkeit der Signatur, die schon bei Maerten van Heemskercks Schattenwurf der Hand ahnbar wird. Die Fingernagelzeichnungen stehen für einen Übergang im zeichnerischen Werk von Claudia Maas und entsprachen einem Bedürfnis nach stärkerer Abstraktion gegenüber Bildern, die 1995/96 als Bleistiftzeichnungen entstanden. Das Thema der Fingernagelzeichnungen klingt freilich auch in ihnen schon an, auch wenn in den Bleistiftzeichnungen sehr konkrete Körperformen zu sehen sind. Doch auch hier ist bereits ein Moment der Imagination, der Verwandlung des dargestellten Körpers durch das Zeichnen selbst enthalten: jene Deformation, die auf die Wechselwirkung von Sehen und Vorstellung zielt. In den Fingernagelzeichnungen wird diese Wechselwirkung radikalisiert, durch jenen Vorgang, den Claudia Maas als „Ertasten des Körperinneren“ beschreibt: Er produziert ein seismographisches Bild, das ähnlich wie ein Diagramm ein Abbild unter weitgehender Vermeidung eines Vor-Bilds darstellt. Es gibt keine vorausgehende Bildvorstellung mehr, die auf das Papier übertragen wird, sondern beide, Vorstellung und Abbild, entstehen zeitgleich.

Etwa ab dem Jahr 2000 vollzieht sich ein weiterer Abstraktionsschritt in den Zeichnungen. Maas bedient sich jetzt Filzstiften, deren gleichbleibend klare und eindeutige Linien kaum intimen Ausdruck erlauben (wie dies bei Kohle, Bleioder Buntstiften, etwa durch schwachen oder stärkeren Aufdruck, der Fall wäre). Im Gegensatz zu den unmittelbar erlebten“ Fingernagelzeichnungen wird hier ein analytisches Moment deutlich. Der diagrammatische Grundzug, der schon beim Arbeiten mit Graphitpapier auffällt, wird mit den Filzstiftzeichnungen noch verstärkt, doch im Unterschied zu der Fingernagel-Methode übertragen die Filzstifte nicht mehr „direkte Körper-Impulse „als Bild“ auf das Papier, sondern eine Bildvorstellung, die vor dem Zeichnen durch Empfindungen z.B. von Wärme oder einzelner Körperteile oder auch von unterschiedlichen Körperhaltungen ausgelöst wird. Farben und Linienverläufe auf dem Papier verzeichnen wie Indizes diese Bildvorstellungen, die weniger Körpern als Zuständen gleichen.

Diese subtile Handschrift der Zeichnungen, die, letztlich irreduzibel, durch keine Wortumschreibung eingeholt werden kann, wird in einem vorläufig letzten Schritt selbst noch einmal einem quasi analytischen Verfahren unterzogen: Maas erstellt tatsächliche Diagramme, die in einem Koordinatensystem die Intensität, Dauer und Art der Empfindungen verzeichnen, die einer bestimmten Linie vorausgingen. Der maximale Abstraktionsgrad dieser Koordinatensysteme, die den Diagramm-Charakter der Zeichnungen spielerisch steigern, eröffnet dabei eine äußerste Distanz zwischen dem „realen“ Sehen und dem seismographisch „meßbaren“ Extrakt jener inneren Bildvorstellung, die einer Zeichnung vorausging. Das Selbst“ aller auto“-mimetischen Zeichenmethode spaltet sich hier, in der Konfrontation von Körper-Bild und Koordinatensystem, in jene scheinbar gegensätzlichen Kräftefelder auf, die die Zeichnungen von Claudia Maas in so enigmatischer Weise miteinander korrespondieren lassen.